Евгений Филатов и его роль в формировании звука украинской поп-музыки

Разговоры о том, как изменилась украинская музыка за последние полтора десятилетия, неизменно упираются в несколько фамилий, чей вклад измеряется не просто количеством хитов, а глубинным переосмыслением самого подхода к созданию треков. Евгений Филатов оказался в эпицентре этих тектонических сдвигов почти случайно, хотя его музыкальное образование и сценический опыт готовили к этому почву. Человек, начинавший как джазовый барабанщик в переходные девяностые, впоследствии стал ответственным за звуковой дизайн главных стадионных исполнителей страны. Его студийная работа напоминает труд часовщика, который из множества разрозненных деталей собирает механизм, способный одинаково точно работать и на домашних колонках, и на огромных фестивальных порталах. Отталкиваясь от западных образцов электроники и фанка, он методично выстраивал собственную акустическую реальность, где этнические мотивы не выглядят чужеродным вкраплением, а становятся основой ритмического каркаса.

Джазовые корни и появление The Maneken

Начало профессионального пути Филатова не имело ничего общего с мейнстримной поп-культурой, а опиралось на сложную ритмическую математику и импровизацию. В середине 2000-х он играл на барабанах в джазовых коллективах, что дало ему понимание динамики и построения композиционного напряжения. Параллельно возник проект The Maneken, задуманный как пространство для экспериментов с соулом, фанком и электроникой. Уже на первых записях проявилась фирменная черта музыканта – умение обнажать ритм до уровня отдельного инструмента, заставляя слушателя физически ощущать пульсацию баса. Дебютный релиз быстро привлек внимание именно отсутствием провинциального налета, характерного для многих попыток копировать западные форматы. Звук был плотным, выверенным и одновременно живым.

Работа над сольным материалом позволила отточить навыки аранжировки, которые позже переросли в полноценное продюсирование чужих проектов. Сам Филатов неоднократно отмечал в интервью, что период The Maneken научил его отделять рациональное конструирование трека от эмоционального посыла. В это время сформировалась привычка скрупулезно работать с тембрами синтезаторов, добиваясь теплоты, несвойственной холодным цифровым пресетам. Эта черта – сочетание аналоговой мягкости с компьютерной точностью – станет определяющей для всей дальнейшей карьеры саунд-продюсера.

Как рождался феномен ONUKA

Коллаборация с Натой Жижченко, вылившаяся в проект ONUKA, стала поворотным моментом не только для карьеры Филатова, но и для всей индустрии. Идея скрестить украинский фольклор с современной электроникой витала в воздухе, однако именно этот тандем сумел нащупать баланс, лишенный искусственности. Филатов взял на себя роль архитектора звука, выстраивая композиции вокруг тембра сопилки или бандуры, но не делая из народных инструментов музейные экспонаты. Напротив, трембиты и цимбалы становились полноценными участниками электронного грува. Подход к продакшену дебютного альбома был почти научным: каждый сэмпл народного инструмента записывался отдельно, обрабатывался и вписывался в сетку танцевального бита.

Результат оказался вне ожиданий рынка – музыка ONUKA зазвучала на международных площадках без скидок на экзотическое происхождение. Критики отмечали, что Филатову удалось избежать ловушки примитивного семплирования, свойственной многим проектам формата “этно-фьюжн”. Слои синтезаторов накладывались на акустические тембры с хирургической точностью, создавая пространство, в котором древнее пение органично сосуществовало с современными басовыми партиями. Именно этот альбом закрепил за Филатовым репутацию человека, способного превращать культурный код в конкурентоспособный музыкальный продукт, не теряя аутентичности.

Лаборатория звука и работа с топовыми артистами

За кулисами громких релизов 2010-х годов стояла кропотливая работа, превратившая студию Филатова в своеобразный центр кристаллизации нового украинского саунда. Перечень артистов, с которыми он сотрудничал, выглядит как срез золотой эпохи отечественной поп-музыки. Для Джамалы была найдена формула сочетания крымскотатарской мелизматики с минималистичным электронным аккомпанементом, что сыграло не последнюю роль в подготовке конкурсного материала. С Иваном Дорном создавалась расслабленная, почти разговорная манера исполнения на фоне сложных ритмических рисунков, ломавших привычные представления о структуре песни. Работа с Pianoбой показала, как можно переизобрести гитарный саунд в синтезаторном контексте, не скатываясь в ретро-стилизацию.

Техническая сторона этой деятельности предполагала отказ от шаблонных библиотек звуков. Филатов настаивал на записи живых инструментов даже в, казалось бы, сугубо электронных треках. Такой метод требовал больше времени и ресурсов, но на выходе давал плотность и фактуру, недостижимую для стандартных MIDI-паков. Характерным примером служит ритм-секция: живые барабаны часто записывались, нарезались на петли, а затем под них подкладывались синтезированные бочка и рабочий барабан. Гибридный подход позволял сохранять органическую динамику живой игры, но с мощностью и контролируемостью электронного бита. Этот принцип гибридизации распространился на все инструменты, формируя узнаваемый почерк.

Ключевые проекты и специфика саунд-продюсирования Евгения Филатова

Ритмический интеллект вместо шаблонных битов

Одним из самых заметных маркеров работы Филатова является нестандартное обращение с ритмом, что выделяет его среди коллег, часто полагающихся на стандартные библиотеки ударных. Вместо того чтобы просто программировать прямую бочку, он выстраивает сложную полиритмию, где перкуссионные элементы постоянно смещаются относительно основной доли. Это создает ощущение постоянного движения, своеобразной “качки”, которая не дает слушателю потерять интерес к середине трека. В одном из интервью музыкант сравнивал такой подход с джазовым свингом, адаптированным к электронной музыке.

Бас-партии, которые он прописывает для проектов, редко бывают простым дублированием гармонической основы. Чаще это отдельная мелодическая линия, контрапунктом взаимодействующая с вокалом. В альбомных работах ONUKA и The Maneken бас выполняет функцию второго голоса, который может противоречить основной теме или дополнять ее неожиданными интервалами. Такой метод требует от слушателя определенной подготовки, однако не отпугивает широкую аудиторию, поскольку грув остается физически ощутимым и танцевальным. Подобное балансирование между интеллектуальной сложностью и массовой доступностью стало своеобразной визитной карточкой продюсера.

Фактура и пространство как инструменты повествования

Прослушивание треков, к которым приложил руку Филатов, обнаруживает еще одну характерную черту – работу с вертикалью звука. Его миксы не перегружены лишними частотами, каждый инструмент получает собственное четко очерченное пространство. Достигается это не только стандартными приемами эквализации, но и тщательным подбором тембров еще на этапе аранжировки. Если в композиции присутствуют бандура и синтезатор, они звучат в разных частотных диапазонах, не конкурируя за внимание. Этот принцип пространственной организации делает звучание прозрачным, позволяя расслышать детали даже на небольшой громкости.

Отдельного упоминания заслуживает работа с панорамированием и реверберацией. Вместо сплошной стены звука слушатель получает акустическую сцену, где источники звука четко локализованы. В некоторых композициях эхо сопилки будто “улетает” в дальний угол воображаемого пространства, создавая трехмерный эффект без использования специализированных форматов вроде бинауральной записи. Такое внимание к пространственным характеристикам появилось не случайно – в свое время музыкант увлекался принципами психоделического рока семидесятых, где ревербератор выступал полноценным инструментом создания настроения.

• тщательное частотное разделение инструментов, исключающее “кашу” в миксе;
• использование живых записей для создания фактуры, даже в сугубо электронных треках;
• построение ритм-секции на основе гибридных битов, где акустические барабаны усиливаются сэмплами;
• применение реверберации для построения трехмерной звуковой сцены, а не просто для украшения;
• отказ от чрезмерного компрессирования в пользу сохранения динамического диапазона;
• использование бас-партии как контрапункта к основной мелодии, а не как дублирования гармонии.

Влияние на идентичность украинской сцены

Вклад Филатова в формирование облика современной украинской музыки трудно переоценить, поскольку его деятельность совпала с периодом активного поиска национальной идентичности в поп-культуре. До начала 2010-х годов украиноязычный продукт часто ассоциировался либо с фольклорными коллективами в академическом формате, либо с откровенно вторичным копированием русскоязычной эстрады. Проекты, к которым был причастен саунд-продюсер, показали, что можно создавать коммерчески успешную музыку, опираясь на собственные культурные корни и при этом звуча модерново.

Характерная особенность этого влияния заключалась в отсутствии пренебрежительного отношения к фольклору как к архаичному материалу, пригодному лишь для стилизации. Напротив, народные мелодии и инструменты подавались как передовой звуковой материал, способный конкурировать с любыми западными жанрами. Это побудило целую волну молодых музыкантов пересмотреть отношение к собственному наследию. В студиях по всей стране начали активнее использовать записи сопилок, лир, цимбалов, встраивая их в контекст инди-попа, техно и хауса. Так постепенно менялся сам запрос слушателя, который перестал воспринимать украиноязычный трек как нечто априори непрестижное.

При записи дебютного альбома ONUKA музыканты использовали около двух десятков традиционных инструментов, причем партию трембиты прописывали в горах, чтобы уловить естественное эхо, которое невозможно смоделировать искусственными ревербераторами.

Роль в развитии концертного продакшена

Влияние Евгения Филатова не ограничивалось исключительно студийными стенами, поскольку его подход к звуку непосредственно сказался на качестве живых выступлений украинских артистов. До того момента типовая ситуация на клубных и даже стадионных концертах часто сводилась к воспроизведению минусовой фонограммы, что убивало любую импровизацию. Филатов, имея огромный опыт игры на барабанах в живых составах, принципиально настаивал на использовании живых музыкантов, даже если речь шла об артистах, которых привыкли воспринимать как сугубо студийных.

Сценическое шоу ONUKA стало полигоном, где обкатывались новые для украинского шоу-бизнеса стандарты качества. Синхронизация электронного бэкинга, игры на народных инструментах и световой партитуры требовала перестройки всей системы концертного менеджмента. Инженеры, прошедшие эту школу, впоследствии начали работать с другими исполнителями, поднимая общую планку. Таким образом, технические требования одного продюсерского центра начали распространяться горизонтально по всей индустрии, побуждая даже небольшие клубы обновлять парк звукового оборудования.

В дальнейшем эта практика перенеслась на работу с другими подопечными, где умение Филатова выстроить живой сет стало не менее важным, чем создание альбома. Для зрителя это означало радикальный разрыв с прошлым опытом, когда концерт воспринимался как необязательное дополнение к пластинке. Выступления превратились в самодостаточные аудио-визуальные перформансы, которые могли конкурировать с записями, а не проигрывать им в качестве звука.

Эстетика минимализма в максималистском контексте

Парадокс музыкального мышления этого продюсера заключается в умении достигать эпического, масштабного звучания с помощью ограниченного количества элементов. Там, где другой аранжировщик наложил бы дополнительные подкладки, струнные секции или хоры, он отдает предпочтение фактурному контрасту двух-трех инструментов. Одинокий голос на фоне басового педального тона может звучать убедительнее, чем раздутый до сотни дорожек проект. Это мышление сформировалось частично под влиянием эстетики скандинавского дизайна и архитектурного модернизма, которыми Филатов интересуется вне музыки.

В рамках сотрудничества с разными вокалистами проявляется еще одна грань этого минимализма – уважение к природному тембру голоса. Вокальные дорожки не закапываются под слоями тюнинга и эффектов, а остаются центральным элементом, вокруг которого вращается аранжировка. Даже в танцевальных треках сохраняется интонационная естественность, из-за чего возникает ощущение непосредственного контакта с исполнителем. Для украинской сцены, которая длительное время страдала от излишнего “пластикового” продакшена в духе ранних нулевых, такой подход казался глотком свежего воздуха и быстро нашел последователей.

Совокупное наследие, связанное с именем Евгения Филатова, выходит далеко за пределы перечня спродюсированных альбомов или написанных аранжировок. Его системное влияние изменило само представление о том, как должна звучать украинская музыка, лишенная комплекса неполноценности перед западными аналогами. Ритмическая изобретательность, гибридная работа с живыми и синтезированными тембрами, тактичное обращение с этническим материалом создали матрицу, которой сегодня пользуется широкий круг продюсеров. Студийные наработки постепенно перекочевали на концертные площадки, повысив стандарты технического оснащения туров и клубных выступлений. А главное – работа этого саунд-продюсера продемонстрировала, что национальная идентичность в музыке не ограничивается цитатами из народных песен, а заключается в формировании собственного звукового почерка, по которому тебя узнают в любой точке мира.

Об авторе

Безнога Настя

Editor

Просмотреть все записи