Євген Філатов та його роль у формуванні звуку української поп-музики

Розмови про те, як змінилася українська музика за останні півтора десятиліття, незмінно впираються в кілька прізвищ, чий внесок вимірюється не просто кількістю хітів, а глибинним переосмисленням самого підходу до створення треків. Євген Філатов опинився в епіцентрі цих тектонічних зрушень майже випадково, хоча його музична освіта та сценічний досвід готували до цього ґрунт. Людина, яка починала як джазовий барабанщик у перехідні дев’яності, згодом стала відповідальною за звуковий дизайн головних стадіонних виконавців країни. Його студійна робота нагадує працю годинникаря, котрий з безлічі розрізнених деталей збирає механізм, здатний однаково точно працювати і на домашніх колонках, і на величезних фестивальних порталах. Відштовхуючись від західних зразків електроніки та фанку, він методично вибудовував власну акустичну реальність, де етнічні мотиви не виглядають чужорідним вкрапленням, а стають основою ритмічного каркасу.

Джазове коріння та поява The Maneken

Початок професійного шляху Філатова не мав нічого спільного з мейнстримною поп-культурою, а спирався на складну ритмічну математику та імпровізацію. У середині 2000-х він грав на барабанах у джазових колективах, що дало йому розуміння динаміки та побудови композиційної напруги. Паралельно виник проєкт The Maneken, задуманий як простір для експериментів із соулом, фанком та електронікою. Вже на перших записах проявилася фірмова риса музиканта – вміння оголювати ритм до рівня окремого інструмента, змушуючи слухача фізично відчувати пульсацію басу. Дебютний реліз швидко привернув увагу саме відсутністю провінційного нальоту, характерного для багатьох спроб копіювати західні формати. Звук був щільним, вивіреним і водночас живим.

Робота над сольним матеріалом дала змогу відточити навички аранжування, які пізніше переросли в повноцінне продюсування чужих проєктів. Сам Філатов неодноразово зазначав у інтерв’ю, що період The Maneken навчив його відокремлювати раціональне конструювання треку від емоційного посилу. У цей час сформувалася звичка скрупульозно працювати з тембрами синтезаторів, досягаючи теплоти, невластивої холодним цифровим пресетам. Ця риса – поєднання аналогової м’якості з комп’ютерною точністю – стане визначальною для всієї подальшої кар’єри саунд-продюсера.

Як народжувався феномен ONUKA

Колаборація з Натою Жижченко, яка вилилася у проєкт ONUKA, стала поворотним моментом не лише для кар’єри Філатова, а й для всієї індустрії. Ідея схрестити український фольклор із сучасною електронікою висіла в повітрі, однак саме цей тандем зумів намацати баланс, позбавлений штучності. Філатов взяв на себе роль архітектора звуку, вибудовуючи композиції навколо тембру сопілки чи бандури, але не роблячи з народних інструментів музейні експонати. Навпаки, трембіти та цимбали ставали повноцінними учасниками електронного груву. Підхід до продакшену дебютного альбому був майже науковим: кожен семпл народного інструмента записувався окремо, оброблявся та вписувався в сітку танцювального біта.

Результат виявився поза очікуваннями ринку – музика ONUKA зазвучала на міжнародних майданчиках без знижок на екзотичне походження. Критики відзначали, що Філатову вдалося уникнути пастки примітивного семплювання, властивого багатьом проєктам формату “етно-ф’южн”. Шари синтезаторів накладалися на акустичні тембри з хірургічною точністю, створюючи простір, у якому стародавній спів органічно співіснував із сучасними басовими партіями. Саме цей альбом закріпив за Філатовим репутацію людини, здатної перетворювати культурний код на конкурентоспроможний музичний продукт, не втрачаючи автентичності.

Лабораторія звуку і робота з топовими артистами

За лаштунками гучних релізів 2010-х років стояла кропітка праця, яка перетворила студію Філатова на своєрідний центр кристалізації нового українського саунду. Перелік артистів, з якими він співпрацював, виглядає як зріз золотої доби вітчизняної поп-музики. Для Джамали була знайдена формула поєднання кримськотатарської мелізматики з мінімалістичним електронним акомпанементом, що зіграло не останню роль у підготовці конкурсного матеріалу. З Іваном Дорном створювалася розслаблена, майже розмовна манера виконання на тлі складних ритмічних малюнків, які ламали звичні уявлення про структуру пісні. Робота з Pianoбой показала, як можна перевинайти гітарний саунд у синтезаторному контексті, не скочуючись у ретро-стилізацію.

Технічний бік цієї діяльності передбачав відмову від шаблонних бібліотек звуків. Філатов наполягав на записі живих інструментів навіть у, здавалося б, суто електронних треках. Такий метод вимагав більше часу та ресурсів, але на виході давав щільність і фактуру, недосяжну для стандартних MIDI-паків. Характерним прикладом слугує ритм-секція: живі барабани часто записувалися, нарізалися на петлі, а потім під них підкладалися синтезовані бочка та робочий барабан. Гібридний підхід дозволяв зберігати органічну динаміку живої гри, але з потужністю та контрольованістю електронного біта. Цей принцип гібридизації поширився на всі інструменти, формуючи впізнаваний почерк.

Ключові проєкти та специфіка саунд-продюсування Євгена Філатова

Ритмічний інтелект замість шаблонних бітів

Одним з найпомітніших маркерів роботи Філатова є нестандартне поводження з ритмом, що вирізняє його серед колег, які часто покладаються на стандартні бібліотеки ударних. Замість того щоб просто програмувати пряму бочку, він вибудовує складну поліритмію, де перкусійні елементи постійно зміщуються щодо основної долі. Це створює відчуття постійного руху, своєрідної “качки”, яка не дає слухачеві втратити інтерес до середини треку. В одному з інтерв’ю музикант порівнював такий підхід із джазовим свінгом, адаптованим до електронної музики.

Бас-партії, які він прописує для проєктів, рідко бувають простим дублюванням гармонічної основи. Частіше це окрема мелодійна лінія, що контрапунктом взаємодіє з вокалом. В альбомних роботах ONUKA та The Maneken бас виконує функцію другого голосу, який може суперечити основній темі або доповнювати її несподіваними інтервалами. Такий метод вимагає від слухача певної підготовки, проте не відлякує широку аудиторію, оскільки грув залишається фізично відчутним і танцювальним. Подібне балансування між інтелектуальною складністю та масовою доступністю стало своєрідною візитівкою продюсера.

Фактура і простір як інструменти оповіді

Прослуховування треків, до яких доклав руку Філатов, виявляє ще одну характерну рису – роботу з вертикаллю звуку. Його мікси не перевантажені зайвими частотами, кожен інструмент отримує власний чітко окреслений простір. Досягається це не лише стандартними прийомами еквалізації, але й ретельним добором тембрів ще на етапі аранжування. Якщо в композиції присутні бандура та синтезатор, вони звучать у різних частотних діапазонах, не конкуруючи за увагу. Цей принцип просторової організації робить звучання прозорим, дозволяючи розчути деталі навіть на невеликій гучності.

Окремої згадки варта робота з панорамуванням та реверберацією. Замість суцільної стіни звуку слухач отримує акустичну сцену, де джерела звуку чітко локалізовані. У деяких композиціях відлуння сопілки ніби “відлітає” в дальній кут уявного простору, створюючи тривимірний ефект без використання спеціалізованих форматів на кшталт бінаурального запису. Така увага до просторових характеристик з’явилася не випадково – свого часу музикант захоплювався принципами психоделічного року сімдесятих, де ревербератор виступав повноцінним інструментом створення настрою.

• ретельне частотне розділення інструментів, що виключає “кашу” в міксі;
• використання живих записів для створення фактури, навіть у суто електронних треках;
• побудова ритм-секції на основі гібридних бітів, де акустичні барабани підсилюються семплами;
• застосування реверберації для побудови тривимірної звукової сцени, а не просто для прикрашання;
• відмова від надмірного компресування на користь збереження динамічного діапазону;
• використання бас-партії як контрапункту до основної мелодії, а не як дублювання гармонії.

Вплив на ідентичність української сцени

Внесок Філатова у формування обличчя сучасної української музики важко переоцінити, оскільки його діяльність збіглася з періодом активного пошуку національної ідентичності в поп-культурі. До початку 2010-х років українськомовний продукт часто асоціювався або з фольклорними колективами в академічному форматі, або з відверто вторинним копіюванням російськомовної естради. Проєкти, до яких був причетний саунд-продюсер, показали, що можна створювати комерційно успішну музику, спираючись на власне культурне коріння та при цьому звучаючи модерново.

Характерна особливість цього впливу полягала у відсутності зверхнього ставлення до фольклору як до архаїчного матеріалу, придатного лише для стилізації. Навпаки, народні мелодії та інструменти подавалися як передовий звуковий матеріал, здатний конкурувати з будь-якими західними жанрами. Це спонукало цілу хвилю молодих музикантів переглянути ставлення до власної спадщини. У студіях по всій країні почали активніше використовувати записи сопілок, лір, цимбалів, вбудовуючи їх у контекст інді-попу, техно та хаусу. Так поступово змінювався сам запит слухача, який перестав сприймати українськомовний трек як щось апріорі непрестижне.

Під час запису дебютного альбому ONUKA музиканти використовували близько двох десятків традиційних інструментів, причому партію трембіти прописували в горах, аби вловити природну луну, яку неможливо змоделювати штучними ревербераторами.

Роль у розвитку концертного продакшену

Вплив Євгена Філатова не обмежувався виключно студійними стінами, оскільки його підхід до звуку безпосередньо позначився на якості живих виступів українських артистів. До того моменту типова ситуація на клубних і навіть стадіонних концертах часто зводилася до відтворення мінусової фонограми, що вбивало будь-яку імпровізацію. Філатов, маючи величезний досвід гри на барабанах у живих складах, принципово наполягав на використанні живих музикантів, навіть якщо йшлося про артистів, яких звикли сприймати як суто студійних.

Сценічне шоу ONUKA стало полігоном, де обкатувалися нові для українського шоу-бізнесу стандарти якості. Синхронізація електронного бекінгу, гри на народних інструментах та світлової партитури вимагала перебудови всієї системи концертного менеджменту. Інженери, які пройшли цю школу, згодом почали працювати з іншими виконавцями, піднімаючи загальну планку. Таким чином, технічні вимоги одного продюсерського центру почали розповсюджуватися горизонтально по всій індустрії, спонукаючи навіть невеликі клуби оновлювати парк звукового обладнання.

У подальшому ця практика перенеслася на роботу з іншими підопічними, де вміння Філатова вибудувати живий сет стало не менш важливим за створення альбому. Для глядача це означало радикальний розрив із минулим досвідом, коли концерт сприймався як необов’язкове доповнення до платівки. Виступи перетворилися на самодостатні аудіо-візуальні перформанси, які могли конкурувати із записами, а не програвати їм у якості звуку.

Естетика мінімалізму в максималістському контексті

Парадокс музичного мислення цього продюсера полягає в умінні досягати епічного, масштабного звучання за допомогою обмеженої кількості елементів. Там, де інший аранжувальник наклав би додаткові підкладки, струнні секції чи хори, він віддає перевагу фактурному контрасту двох-трьох інструментів. Поодинокий голос на тлі басового педального тону може звучати більш переконливо, ніж роздутий до сотні доріжок проект. Це мислення сформувалося частково під впливом естетики скандинавського дизайну та архітектурного модернізму, якими Філатов цікавиться поза музикою.

У рамках співпраці з різними вокалістами проявляється ще одна грань цього мінімалізму – повага до природного тембру голосу. Вокальні доріжки не закопуються під шарами тюнінгу та ефектів, а залишаються центральним елементом, навколо якого обертається аранжування. Навіть у танцювальних треках зберігається інтонаційна природність, через що виникає відчуття безпосереднього контакту з виконавцем. Для української сцени, яка тривалий час страждала від надмірного “пластикового” продакшену в дусі ранніх нульових, такий підхід видавався свіжим ковтком повітря і швидко знайшов послідовників.

Сукупний доробок, пов’язаний з ім’ям Євгена Філатова, виходить далеко за межі переліку спродюсованих альбомів чи написаних аранжувань. Його системний вплив змінив саме уявлення про те, як має звучати українська музика, позбавлена комплексу меншовартості перед західними аналогами. Ритмічна винахідливість, гібридна робота з живими та синтезованими тембрами, тактовне поводження з етнічним матеріалом створили матрицю, якою сьогодні користується широке коло продюсерів. Студійні напрацювання поступово перекочували на концертні майданчики, підвищивши стандарти технічного оснащення турів та клубних виступів. А головне – робота цього саунд-продюсера продемонструвала, що національна ідентичність у музиці не обмежується цитатами з народних пісень, а полягає у формуванні власного звукового почерку, за яким тебе впізнають у будь-якій точці світу.

About the Author

Безнога Настя

Editor

View All Posts